Edwin Porter

Author: admin  //  Category: Film

imgO ile Mélièsa uważać możemy za typowego przedstawiciela ówczesnej francuskiej kultury teatralnej, za produkt bulwarowych scenek, kabaretów, którymi zabawiała się ulica paryska, i ilustrowanych pism satyrycznych, które od lat zrosły się z życiem stolicy Francji, odzwierciedlając jej zmysł humoru i wyobraźnię, o tyle Porter był typowym Amerykaninem owego czasu, reprezentantem społeczeństwa wkraczającego z werwą i rozmachem na arenę dziejów, społeczeństwa ludzi rzutkich, przedsiębiorczych, realnie myślących o sprawach przyszłości, a równocześnie chętnie wdających się w ryzykowne przygody.

Początkowo, zanim Porter zetknął się z . filmem, przedmiotem jego zainteresowania, podobnie jak i większości młodych ludzi w owej epoce gwałtownego uprzemysłowienia, była mechanika. Na własną rękę starał się robić najrozmaitsze wynalazki, a jego marzeniem było dostanie się co rozrastającego się wówczas gwałtownie w Ameryce przemysłu produkującego „wozy bez koni”, czyli po prostu do przemysłu samochodowego. Oczekując na stosowną okazję, musiał jednak zadbać również o swe utrzymanie i ten właśnie wyłącznie materialny powód sprawił, że w roku 1896, a więc w tym samym dokładnie roku, w którym miała miejsce przytoczona wyżej rozmowa Augusta Lumière z młodym Mélièsem, Porter związał się z amerykańskim „wynalazcą” filmu — Tomaszem Edisonem. Edison, jak pamiętamy, należał nie tylko do pionierów techniki filmowej, ale był również jednym z. pierwszych, którzy potrafili wykorzystać ten wynalazek w sposób handlowy. Jego studio „Black Maria”, zaopatrujące w coraz to nowe filmy Edisonowskie kinetoskopy, musiało ciągle zwiększać produkcję, zwłaszcza że 22 kwietnia 1896 roku odbył się w Nowym Jorku pierwszy pokaz filmowy, podczas którego cała sala (a nie, jak w kinetoskopie, jeden tylko widz) oglądać mogła poruszające się na płótnie ekranu ruchome obrazy. Edison potrzebował więc coraz większej liczby pomocników, przede wszystkim zaś operatorów filmowych. Jednym z nich został właśnie Porter.

Pierwsze filmy Portera nie odbiegały niczym od produkowanych wówczas w Ameryce krótkich reportaży o charakterze kronikalnym. A więc kręcił on tematy, podobne ówczesnym przebojom, takim jak inauguracja i pogrzeb prezydenta McKinleya, zawody jachtowe po-między Kolumbią a Shamrock, cyklon w Galveston, a przede wszystkim pożary i strażaków. Pożary zdawały się być w owych czasach główną atrakcją publiczności amerykańskiej, która niezmordowanie oglądała je w kinie, filmowane na żywo, na miejscu wypadku. Strażacy stali się, obok mistrzów sportu, najpopularniejszymi bohaterami wczesnych amerykańskich kronik filmowych. Można sobie zresztą wyobrazić, że przy dużym jeszcze wówczas procencie zabudowy drewnianej, nawet w większych miastach, klęska pożaru wyglądać musiała rzeczywiście groźnie i imponująco, a praca strażaka obfitować w liczne niebezpieczeństwa, zdolne dostarczyć widzom kinowym silnych emocji.

Porter, który, w przeciwieństwie do Meliesa, nie wierzył początkowo w przyszłość filmu, marząc o zupełnie innej karierze, sześć lat spędził wałęsając się po ulicach z kamerą filmową i przyglądając się codziennemu życiu zwykłych ludzi, życiu ulicy. Nie był on, a przynajmniej nie uważał się za artystę, obce mu były zarówno sprawy teatru, jak i literatury, toteż przez długie lata nie wpadło mu wprost do głowy, że wykonywane przez niego zajęcie dostawcy utrwalonych na taśmie zdarzeń może stać się sztuką. I dopiero obejrzenie filmów Meliesa, które przybywały do Ameryki, natchnęło go myślą, że z filmu można uczynić coś więcej niż jedynie aparat do rejestrowania faktów. W filmach Meliesa zaintrygowały go zarówno stosowane przez francuskiego sztukmistrza triki i ekranowe „sztuki magiczne”, jak i fakt, że Melies za pomocą swoich filmów starał się tworzyć opowiadania. Zaimponowało to młodemu wynalazcy i Porter postanowił spróbować czegoś podobnego. Ale filmy Meliesa były fantastyczne, baśniowe i poetyckie, Porter zaś nie miał duszy, poety i wiedział, że życie, które widzi wokół siebie, nie jest bajką. Dlatego też, gdy narodziła się w nim myśl o nakręceniu, za przykładem francuskiego reżysera, opowiadania filmowego, poszukiwania tematu zaczął od przeglądania setek metrów starych taśm filmowych, zgromadzonych przez operatorów Edisona, ufając, że obserwowane na gorąco i na żywo życie podsunie mu najlepsze pomysły. I wtedy właśnie uderzyła go kolosalna wprost ilość filmów, opowiadających o pożarach i strażakach. Zafrapowało to Portera i jego pierwszy film, nakręcony w roku 1902, nosił tytuł „Historia amerykańskiego strażaka”.

Historia ta była więcej niż prosta. Strażaka zastawaliśmy w remizie, gdy bezczynny rozmyślał o swojej żonie i dziecku. Sceny rozmyślania pokazywano wówczas, za wzorem Meliesa, w ten sposób, że nad głową postaci rozmyślającej pojawiał się drugi, mniejszy obrazek, zawierający przedmiot jego myśli; sposób ten do dziś spotkać możemy w historyjkach rysunkowych, tak zwanych komiksach, oraz w niektórych dowcipach rysunkowych. Podczas więc gdy strażak rozmyślał o swojej sielskiej wizji, w jednym z domów wybuchał pożar. Płomień ogarniał znajdującą się w pokoju matkę z dzieckiem. Następnie pojawiał się obraz czyjejś ręki naciskającej umieszczony na ulicy pożarowy sygnał alarmowy. Dźwięk sygnału, rozlegający się w budynku straży, odrywał strażaka od jego marzeń. Następowała teraz scena alarmu, przygotowań strażaków do walki z pożarem, pokazanych w rekordowym czasie pięciu sekund, co szczególnie podkreślał wydrukowany przez wytwórnię Edisona program tego filmu, wreszcie odbywał się wyjazd konnych wozów i sikawek strażackich z remizy. W kolejnej scenie strażacy pędzili na miejsce wypadku. Tu wspomniany program nie omieszkał podać, że „w scenie tej widzimy największy wyścig do pożaru, jaki kiedykolwiek został pokazany. Prawie cały sprzęt strażacki miasta Newark w stanie New Jersey oddany został do naszej dyspozycji, dzięki czemu mogliśmy pokazać niezliczoną ilość maszyn, sikawek, drabin, wozów konnych itd., pędzących przez główną ulicę w najwyższym pośpiechu, podczas którego konie wychodziły wprost z siebie, osiągając nieomal wyścigowe tempo”. Wreszcie cały ten imponujący oddział strażacki przybywał na miejsce wypadku, gdzie następował pokaz walki z ogniem, zakończonej uratowaniem mieszkańców płonącego domu.

Porter jednakże nie byłby twórcą dramatu, gdyby nie przeciągnął tej sceny, pokazując, że po uratowaniu matki w płomieniach pozostawało jeszcze dziecko. Bohater filmu, nasz strażak, zgłaszał się na ochotnika, aby wydobyć je z objętego ogniem domu, i po kilkakrotnym ukazaniu się w oknach budynku, z których buchał dym i płomienie, wreszcie wynosił dziecko na rękach, oddając je matce. „Uratowane dziecko — głosi program — widząc swą matkę, wyrywa się do niej i rzuca się jej w ramiona, co stanowi niezwykle realistyczny i wzruszający koniec filmu”.

Być może opowiedziana tu „Historia amerykańskiego strażaka” brzmi bardzo banalnie i naiwnie. Ale tak samo naiwnymi wydają nam się dzisiaj wszystkie pierwsze wynalazki. Po raz pierwszy wypadek, który mógł przytrafić się każdemu, stał się przedmiotem opowiadania filmowego. Co więcej, po raz pierwszy opowiadanie to przekazane zostało w sposób dramatyczny, to znaczy taki, który nakazywał widzowi przeżywać rozgrywające się na ekranie wypadki, bać sią, niepokoić, denerwować, cieszyć.

Filmy Meliesa były cyklem nasuwających po sobie w ustalonej kolejności „artystycznie skomponowanych obrazów”, które widz mógł podziwiać, ale nie czuł się nimi poruszony. W „Historii amerykańskiego strażaka” rozgrywa się dramat, pełen napięcia i emocji. Cały sposób opowiadania filmowego podporządkowany jest temu właśnie celowi. Logiczną zasadą, rządzącą tym filmem, nie jest już zwykła kolejność następujących po sobie scen, lecz zaskoczenie i napięcie — te podstawowe składniki każdego dobrego filmu. A więc na samym początku, w pierwszych dwóch scenach, Porter wprowadza nas w sedno sprawy: z jednej strony pali się dom i niebezpieczeństwo zagraża życiu matki i dziecka — z drugiej widzimy strażaka i straż pożarną. Widz, przez samo już tylko zestawienie tych dwóch obrazów, postawiony zostaje wobec dramatycznego pytania: czy strażacy zdążą? czy uda im się uratować nieszczęśliwe ofiary wypadku? Pytanie to jest czymś zupełnie różnym od zwykłej ciekawości: co będzie dalej? lub też: jaka teraz ukaże się scena? — skierowuje ono bowiem uwagę widza w jednym jasno określonym kierunku.

Dalszy rozwój akcji, ukazujący pośpiech strażaków i brawurową kawalkadę, jest odpowiedzią na to zasadnicze, postawione na początku pytanie, 25 przy czym obraz pędzącej straży nie jest

już tylko cyrkowym pokazem szybkości, lecz posiada, jak to określamy, swoją funkcję dramatyczną. Wreszcie zakończenie przynosi odpowiedź na pytanie postawione we wstępie filmu, przy czym Porter, jak już powiedzieliśmy, przeciąga i odwleka ów moment ostatecznej odpowiedzi, pragnąc jeszcze trochę podroczyć się z widzem, aby ten tym radośniej przyjął „wzruszające zakończenie”.

Zatrzymaliśmy się przy „Historii amerykańskiego strażaka” nieco dłużej, ponieważ Porter, sam prawdopodobnie niezbyt dokładnie zdając sobie z tego sprawę, zastosował w tym króciutkim filmiku zasadę filmowego opowiadania, która do dziś dnia obowiązuje we wszystkich niemal filmach, mających ambicję nawiązania żywego i bezpośredniego kontaktu z widownią. I gdybyśmy spróbowali zastanowić się nad wewnętrzną logiką czy też tak zwaną budową dramaturgiczną wielu, bardzo nawet na pozór skomplikowanych pod względem akcji filmów, z pewnością uda nam się w rezultacie sprowadzić większość z nich do tego prostego, naiwnego wzoru, który wynalazł Porter w „Historii amerykańskiego strażaka”, tak samo jak w najbardziej nawet skomplikowanej loko-motywie odnajdziemy podstawową zasadę silnika parowego Watta, a w każdym samochodzie — zasadnicze elementy dziewiętnastowiecznych silników spalinowych Daimlera i Benza.

Jednakże „Historia amerykańskiego strażaka” nie była ostatnim słowem Edwina Portera na drodze doskonalenia sposobów opowiadania filmowego. Film ten odniósł poważny sukces i Edison polecił Porterowi zrealizowanie następnego opowiadania filmowego, tym razem według klasycznej powieści „Chata Wuja Toma”.

Porter podporządkował się pryncypałowi, „Chata Wuja Toma” została nakręcona, ale nie stanowi ona wybitnego osiągnięcia. Reżyser cofnął się tu znów do zwykłej metody kolejnego pokazywania scen, zapominając o zaskoczeniu i napięciu. W czasie bowiem gdy kręcił ten zamówiony film, w głowie rodziła mu się nowa idea, nowy pomysł, tym razem własny, nie narzucony przez nikogo, który stał się największym osiągnięciem twórczym Portera. Był nim „Napad na ekspres” („Great Train Robbery”).

Po sukcesie „Historii amerykańskiego strażaka” Porter poszukiwał tematu, który dałby się opowiedzieć na ekranie w ten sam, nowy, filmowy i dramatyczny sposób. Wówczas jeden z przyjaciół zwrócił jego uwagę na graną wówczas w teatrach objazdowych sensacyjną historię „Napad na ekspres”. Portera rzecz ta zafrapowała nie tylko dlatego, że przedstawienie cieszyło się powodzeniem, ale i dlatego, że miało ono w sobie posmak podobnej aktualności co i historia o strażakach. Dziś napady na pociągi, gonitwy po dachach wagonów, zatrzymywanie lokomotyw przez szajki gangsterów oglądać możemy wyłącznie na ekranie w filmach z Dzikiego Zachodu i przyjmujemy je jako dawne, zmyślone i omal że nieprawdopodobne opowiastki sensacyjne. Jednak w roku 1903 wiadomości o podobnych wypadkach ukazywały się w gazetach równie często, jak obecnie wzmianki o chuligańskich awanturach lub katastrofach samochodowych. ,,Napad na ekspres” odpowiadał więc jak najbardziej posiadanemu przez Portera zmysłowi rzeczywistości i aktualności.

Treść filmu była następująca: do kantoru na małej stacyjce wchodzi dwóch zamaskowanych bandytów i terroryzując telegrafistę za pomocą pistoletów, nakazuje mu nadać wiadomość dla nadchodzącego pociągu, że ma zatrzymać się celem nabrania wody do lokomotywy nie jak zwykle na dalszej stacji, lecz właśnie na tym przystanku. Przerażony telegrafista nadaje telegram. Wówczas bandyci krępują go i zakneblowanego zostawiają w kantorze. Po chwili pociąg nadjeżdża i zatrzymuje się pod pompą. Bandyci wskakują do pociągu i opanowują lokomotywę. Widzimy następnie wnętrze wagonu pocztowego. Konwojenta niepokoją jakieś odgłosy dochodzące z zewnątrz — wychyla się z wagonu i natychmiast orientuje się w sytuacji. Szybko zamyka na klucz skrzynię z kosztownościami, która znajduje się w wagonie, i wyrzuca klucz przez okno. Tymczasem bandyci wdzierają się już do wagonu. Konwojent wita ich ogniem z pistoletu. Następuje strzelanina, w wyniku której konwojent zostaje zabity. Jeden z bandytów przetrząsa kieszenie konwojenta w poszukiwaniu klucza, a gdy go nie znajduje, otwiera skrzynię za pomocą dynamitu. Opróżniwszy skrzynię i woiki pocztowe, zawierające wartościowe przedmioty, bandyci opuszczają wagon.

Tymczasem dramatyczna walka toczy się na lokomotywie. Bandyci nakazują pociągowi dalszą jazdę, terroryzując maszynistę i palacza. Palacz broni się, dramatyczna walka wręcz pomiędzy nim a bandytami rozgrywa się w pełnym biegu, na węglarce. Wreszcie bandytom udoje się go ogłuszyć i wyrzucić w biegu z pędzącego pociągu. Ujechawszy pewien odcinek drogi od stacji, bandyci rozkazują maszyniście, aby się ponownie zatrzymał, a następnie odłączył lokomotywę od reszty pociągu i odjechał na odległość 100 metrów. Teraz rabusie rzucają się na przerażonych pasażerów, zabierając im pieniądze i kosztowności. Jeden z pasażerów stara się wyskoczyć z pociągu i zostaje zastrzelony. Dokonawszy swego dzieła bandyci znów sia-dają na lokomotywę i każą maszyniście zatrzymać się w ustronnym miejscu. Tu dosiadają koni i odjeżdżają górzystą okolicą.

Tymczasem do kantoru telegrafisty na stacji wchodzi jego mała córeczka i znajduje ojca skrępowanego na ziemi. Po-maga mu uwolnić się z więzów. Telegrafista rusza po pomoc. We wnętrzu typowej kowbojskiej gospody widzimy tańczący i bawiący się tłum. Nagle w drzwiach staje wyczerpany i przerażony telegrafista. Zabawa momentalnie zostaje przerwana, mężczyźni wsiadają na koń i ruszają w pogoń za bandytami. Znów widzimy bandytów, zjeżdżających w popłochu po zboczu, za nimi zaś pędzi pościg. Obie grupy ostrzeliwują się z pistoletów, galopując zawzięcie. Trzem spośród bandytów udaje się uciec ze zrabowanymi skarbami. Myśląc, że są bez-pieczni, rozsiadają się na polanie wśród zarośli, by podzielić między siebie zdobycz. Tymczasem goniący zsiedli z koni i zbliżają się do nich bezszelestnie. Następuje zawzięta strzelanina, w czasie której giną prawie wszyscy bandyci ora’ kilku spośród pogoni. Film kończy się obrazem szefa bandy, niejakiego Barneta, który strzela z pistoletu prosto w widownię. „Efekt jest wstrząsający — zapewnia reklamowa ulotka tego filmu. — Scenę tę pokazywać można na końcu lub na początku obrazu”.

„Napad na ekspres” jest największym filmem Portera, największym, choć nie należy zapominać, że wszystkie opisane tu wypadki odbywały się na ekranie w ciągu zaledwie 12 minut, co po sukcesie tego filmu stało się przez kilka lat obowiązującą długością filmu fabularnego. Porter zastosował tu i rozwinął wszystkie chwyty dramatyczne, znane już z „Historii amerykańskiego strażaka”, a ponieważ film ten był dłuższy od poprzedniego o około 70 metrów taśmy — mógł pozwolić sobie również na pokazywanie większej ilości szczegółów. Najważniejszym osiągnięciem „Napadu na ekspres” było rozwinięcie w nim pomysłu tak zwanej akcji równoległej, to znaczy równoczesne pokazywanie lego, co dzieje się w różnych miejscach, a więc np. uciekających bandytów i telegrafisty wzywającego pomocy.

Mimo że większość scen tego filmu zdejmowana była z jednego ustawienia kamery i rozgrywała się tak jak sceny w teatrze, przy czym postacie z reguły pokazywane były profilem, Porter w kilku miejscach odszedł od tej zasady, jak na przykład w scenie walki palacza z bandytami lub w scenie w wagonie pocztowym, gdzie kamera pokazywała również szczegóły, takie jak skrzynia z kosztownościami itp.,

„Napad na ekspres” stal się początkiem nie kończącej się serii filmów, których tematem i tłem był Dziki Zachód. Obraz ten zawierał w sobie wszystkie niemal pomysły, które do dziś dnia zachwycają, emocjonują i bawią publiczność we wszystkich krajach świata. Ilekroć więc zobaczymy w kinie zamaskowanego bandytę z ogromnym Coltem przy pasie i w kapeluszu o szerokim rondzie, ilekroć ktoś kogoś gonić będzie po dachu pędzącego pociągu, ilekroć galopujący jeźdźcy obsypywać się będą gradem kul rewolwerowych, pamiętajmy, że wszystko to zdarzyło się po raz pierwszy w roku 1903, w filmie Edwina Portera „Napad na ekspres”…

Po swoim wielkim sukcesie Porter przez kilka lat zażywał sławy największego reżysera filmowego, zaćmiewając zdecydowanie gwiazdę Meliesa. Jednakże nie stworzył już nic, co by przewyższyło pod względem artystycznym „Napad na ekspres”. Częściowo powtarza! odkryty przez siebie wzór w innych filmach, częściowo zaś zajął się kręceniem filmów społecznych, pokazujących w dość ostry sposób ucisk biedaków przez bogaczy w Stanach Zjednoczonych. W filmy te włożył wiele ze swych obserwacji życiowych, wiele ze swego, jak to ktoś określił, „zmysłu ulicy” i umiejętności patrzenia na życie. Podobnie jak wcześniejszymi swymi dziełami, tak i tutaj przekonywał, że tematów do filmów dostarczyć może codzienna, zwykła rzeczywistość.

Kariera filmowa Portera, w przeciwieństwie do karier wielu jego poprzedników, a także i wielu następców, zakończyła się raczej spokojnie i bez wstrząsów. Po siedemnastu latach pracy w filmie, uzbierawszy pewien kapitał, dobrowolnie wycofał się z kinematografii, ustępując miejsca innym, dojrzalszym od niego mistrzom, sam zaś poświęcił się bez reszty ulubionemu majsterkowaniu. Później stracił wiele ze swego majątku, lokując go w rozmaitych, nie zawsze szczęśliwych, dokonywanych przez siebie wynalazkach. Gdy kryzys, który w roku 1929 ogarnął Amerykę, pozbawił go reszty oszczędności, objął posadę w jednym z warsztatów mechanicznych, gdzie pracował do wybuchu II wojny światowej. Nazwisko jego figurowało już wówczas w licznych ukazujących się na całym świecie książkach o filmie i w setkach tysięcy artykułów…

Tak więc dwaj ludzie — Georges Melies, francuski iluzjonista i magik, oraz Edwin Porter, amerykański mechanik — zjawiając się w świecie filmu u początków jego istnienia, odpowiedzieli na pytanie, na które nie potrafili odpowiedzieć wynalazcy aparatu do pokazywania na ekranie ruchomych obrazów.

Pytanie to brzmiało: „Co zrobić dalej z tym fantem?” Melies i Porter odpowiedzieli: „Kazać mu opowiadać historie”.

Tags: , ,

Comments are closed.