Film kontra teatr

Author: admin  //  Category: Film

imgW większości książek o początkach filmu spotkać się można ze zdaniem, że film, gdy począł kształtować swój samodzielny język i stawiać pierwsze niezależne kroki, stał się zdecydowanym przeciwieństwem, a nawet zaprzeczeniem ówczesnego dziewiętnastowiecznego teatru. Sąd ten jest tak rozpowszechniony, że przez długie lata nikt nie starał się nawet o jego sprawdzenie, a Mélièsa, podobnie jak innych pionierów wczesnej sztuki filmowej, przedstawia się zazwyczaj jako ludzi, którzy stworzyli coś zupełnie nowego, niejako wbrew i na przekór teatrowi. I dopiero niedawne stosunkowo badania, przede wszystkim nad historią teatru XIX wieku, wykazały, jak dalece sąd ten jest nieprawdziwy. Oczywiście, nie chodzi tu o teatr typu najbardziej „uroczystego” i patetycznego, nie chodzi o reprezentacyjne teatry w wielkich stolicach europejskich, gdzie zastygli w dostojnych pozach i przybrani w historyczne stroje aktorzy wygłaszali wzniosłe tyrady. Taki teatr rzeczywiście niewiele miał wspólnego z filmem, i w krótkim zresztą okresie, gdy film zwrócił się doń o pomoc, szukając natchnienia i sposobu na „uszlachetnienie się” — stał się on źródłem skostnienia, pretensjonalności i sztuczności, które przez jakiś czas — w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku — opanowały część produkcji filmowej

Ale oprócz „tego właśnie patetycznego i, jak go nazywamy, akademickiego teatru, mieszczącego się przeważnie w reprezentacyjnych, kapiących od złota i wymyślnych dekoracji budowlach wielkich stolic, teatru, do którego schodziło się najlepsze towarzystwo, obserwując z loży przez lornetki zarówno rozgrywające się na scenie dramaty królów lub romantycznych pasterzy, jak i siebie nawzajem, istniał również teatr inny, bardziej ludowy, często wędrowny, przeznaczony dla innej publiczności i dostarczający jej innych zupełnie wrażeń. Był to teatr, który nazwalibyśmy dzisiaj teatrem typu sensacyjnego lub też szerzej: teatrem realistycznym.

W krajach takich, jak Francja, Anglia i Ameryka istniały w XIX wieku dziesiątki zespołów, które podróżując od miasta do miasta, rzadko kiedy mogły poszczycić się własną salą do przedstawień, a prostemu widzowi pragnęły dostarczyć sensacji, łez i rozrywki. Zespoły te i ich aktorzy nie zwracali się ani do amatorów klasycznej poezji, ani do znawców wielkiej literatury dramatycznej. Ich widzowie domagali się przede wszystkim akcji mrożących krew w żyłach zdarzeń, nie gardzili również fantazją, sztuczkami magicznymi lub niewymyślnymi a wzruszającymi historyjkami o niewinnych sierotach, prześladowanych przez okrutników bez serca, lub o ubogich rodzinach, wyzyskiwanych przez bogaczy. Zwłaszcza druga połowa XIX wieku staje się, głównie w Anglii i Ameryce, terenem bujnego rozkwitu takiego właśnie widowiskowo-ludowego teatru, gdzie za parę groszy obejrzeć można było przeróbkę sceniczną „Dawida Copper- fielda” Dickensa, „Hrabiego Monte Christo”, „Chatę wuja Toma”, „Kopciuszka”, „Alladyna” lub też pokazany „jak żywy” przebieg wielkiego pożaru w Nowym Jorku czy głośnej katastrofy kolejowej.

Wymaganie, aby wszystko na scenie było „jak żywe”, przy którym nieugięcie obstawała publiczność ludowych teatrów, zmuszało reżyserów do poszukiwania wciąż nowych sztuczek, chwytów i środków, zdolnych zaspokoić to żądanie. A więc nie wystarczała jedynie dekoracja, zresztą zazwyczaj skromna ze względu na trudności transportu. Trzeba było dodatkowo posługiwać się malowanymi na płótnie tłami, przedstawiającymi raz ulicę wielkiego miasta, raz znów przepastny wąwóz górski lub brzeg spienionego morza, które to tła zmieniano niekiedy kilkakrotnie w czasie tej samej odsłony, gdy akcja przenosiła się z jednej okolicy w drugą. Ale i to nie zaspa-kajało głodu widowni, która żądała, aby aktorzy nie tylko występowali na tle malowanych skał, lecz również wspinali się na nie lub walili w przepaść z chwiejnych, wąskich kładek. Z czasem na scenie pojawiać się zaczęły „prawdziwe” pociągi i żywe zwierzęta, choćby tak dzikie jak lwy, odgrywające szczególnie wielką rolę w sztukach, których akcja toczyła się w starożytnym Rzymie, a reżyser Boucicault pokazał nawet eksplozję i pożar na statku płynącym przez Tamizę.

Nie potrzeba chyba wyjaśniać, że ten właśnie rodzaj dziewiętnastowiecznego teatru, którego czołowymi reżyserami stali się w Anglii i Ameryce Henry Irving, David Belasco i Steele Mackaye, musiał siłą rzeczy wypracować sobie wiele chwytów, którymi później posłużył się lilm. A więc szybko następujące po sobie zmiany miejsca akcji odbywały się tu za pomocą typowo filmowych rozjaśnień i zaciemnień, do czego wykorzystywano zarówno normalne światła sceniczne, jak i dymy, w odpowiednich momentach przesłaniające scenę. Musiano również pomyśleć o najrozmaitszych trikach, pomagających aktorom udawać karkołomne upadki lub nieprawdopodobne gonitwy. Jednym z filarów, bez którego ów fantastyczny i realistyczny zarazem ludowy teatr nie mógłby w ogóle egzystować, stał się, obok reżysera, scenograf-dekorator i aktor-magik w jednej osobie, a więc człowiek takiego właśnie rodzaju jak Georges Méliès.

Jest więcej niż pewne, że gdyby Méliès nie spędził pierwszych lat swej kariery właśnie we francuskim teatrze „Robert Houdin”, nigdy nie zachwyciłby się filmem i nie dostrzegłby w nim cudownego instrumentu, za pomocą którego znacznie szybciej, łatwiej i lepiej rozwiązać można te wszystkie problemy, nad jakimi głowił się dotychczas pracując w teatrze. Film również dawał znacznie pełniejsze ujście dla temperamentu i ciągłego głodu poszukiwań, trawiącego młodego artystę.

Robienie filmów — pisał on entuzjastycznie po zapoznaniu się z kinematografem— podsuwa laką różnorodność rozwiązań. wymaga tylu najrozmaitszych zająć 1 takiego napięcia uwagi, że nie zawaham się nazwać iilmu najbardziej atrakcyjną i zajmującą ze wszystkich sztuk.

Początkowo Melies zabawiał się przez jakiś czas, podobnie jak bracia Lumiere, utrwalaniem na taśmie filmowej przy-godnych, ulicznych scenek. Ale już wkrótce zrozumiał, że kamera, którą trzyma w ręku, służyć może również znacznie ciekawszym i donioślejszym celom. Sprawił to w pewnym sensie przypadek. Pewnego dnia, podczas filmowania jadącego przez ulicę autobusu, zacięła mu się kamera. Melies przerwał zdjęcia, usunął defekt i nie przesuwając kamery uruchomił ją ponownie. Oczywiście filmowany uprzednio autobus dawno już odjechał, na jego miejscu zaś pojawił się karawan pogrzebowy, który również wydał się Meliesowi obiektem godnym uwiecznienia na taśmie. Gdy dokonawszy tych zdjęć Mćlies wywołał je i wyświetlił, oczom jego ukazała się najczystszej wody sztuczka magiczna: oto nagle, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, autobus zaczął nagle zanikać, mętnieć, aby po chwili zamienić się w karawan.

Okazało się, że Melies dokonał obu zdjęć na tym samym kawałku taśmy, otrzymując w ten sposób efekt, zwany „podwójną ekspozycją”, który dzisiaj należy do najbardziej rozpowszechnionych chwytów filmowych, a który wówczas musiał zaskoczyć swego autora. Zaskoczyć — i natchnąć nowymi pomysłami. Jako zawodowy magik-iluzjonista, Melies zdał sobie natychmiast sprawę, że 19 film kryje nieprzebrane bogactwo podobnych sztuczek i trików, i w ciągu kilku zaledwie lat, podejmując wciąż nowe eksperymenty, odkrył wszystkie znane i stosowane do dziś „magiczne” sztuki ekranowe, takie jak zanikanie i pojawianie się przedmiotów, zaciemnienia i rozjaśnienia ekranu, unoszenie się w powietrze ludzi i przedmiotów wbrew prawom ciążenia, rozdwajanie się postaci lub też gwałtowne ich rośnięcie oraz kurczenie się na oczach zadziwionej widowni.

W ciągu zaledwie czterech lat, od roku 1P96, kiedy to po raz pierwszy wziął kamerę do ręki, do roku 1900, nakręcił Mćlies ponad sto króciutkich scenek magicznych, których tytuły mówią same za siebie: „Znikająca dama”, „Laboratorium Mefistofelesa”, „Hipnotyzer przy pracy”, „Lustro Cagliostra”, „Zaklęta gospoda”, „Czarnoksiężnik, robiący 10 kapeluszy w 60 sekund” i dziesiątki innych podobnych. Aktorami — oczywiście bezimiennymi — tych filmów byli sam Mć- lies, jego żona oraz koledzy-iluzjoniści, aktorzy kabaretów, akrobaci. Dekoracje, w których dokonywano zdjęć, projektował również Melies, nadając im, zgodnie z ówczesną modą, kształty nieco fanta-styczne i przeładowane, a zgodnie z zamiłowaniem autora — nieco karykaturalne i zabawne.

Największym osiągnięciem Meliesa w serii owych krótkich filmów fantastycznych był „Diabeł w klasztorze”. Film ten, jak głosił wydany przez Mśliesa prospekt reklamowy, miał „pokazać tryumf chrześcijaństwa nad szatanem”, zawierając sztuki zdolne „zadziwić i wstrząsnąć nawet najbardziej wybredną publicznością”.

Warto opowiedzieć tutaj nieskomplikowaną akcję tego filmu, aby dać pojęcie o zakresie możliwości i ambicji wczesnych fantazji Meliesowskich. Otóż film zaczynał się od sceny, w której diabeł i mały chochlik wchodzili do klasztoru, gdzie za pomocą wody święconej zamieniali się w księdza i ministranta i przystępowali do odprawiania nabożeństwa. W trakcie nabożeństwa jednak powracali do swoich poprzednich postaci, wprawiając w przerażenie zgromadzone zakonnice. Wówczas diabeł zamieniał klasztor w piekło, porywając doń obecne w kaplicy mniszki. Jak spod ziemi wyrastał tu następnie zespół małych diabełków, rozpoczynając zwariowany taniec wokół szatana. Jednakże duchy zakonnic stawały do walki z diabłami, pokonując je i zmuszając do ucieczki. Na polu walki pozostawał jedynie główny szatan, z którym walczył następnie św. Jerzy na koniu. Oczywiście święty zwyciężał swego przeciwnika i film kończył się strąceniem szatana do piekieł oraz wielką chmurą dymu i ognia, przesłaniającą ekran.

Historyjka ta nie tylko uzmysławia .nam zakres fantastyki Meliesowskiej i pozwala się domyślać stosowanych przez niego chwytów technicznych, ale zwraca również uwagę na drugą, nie mniej ważną stronę działalności pierwszego artysty filmowego, a mianowicie na jego dążenie do opowiadania i przedstawiania na ekranie krótkich nowelek, anegdot, historyjek

Zarówno bracia Lumière, jak 1 sam Méliès w początkach swojej działalności ograniczali się do utrwalania na taśmie filmowej jedynie tego, co przypadkowo pojawiało się przed kamerą. Pierwsze ich filmy były więc, jakbyśmy je dziś nazwali, bądź reportażami, bądź fragmentami kronik, bądź też po prostu ruchomymi fotografiami, zaczerpniętymi z życia.

Jeden może tylko spośród filmów Lumière’ôw, słynny „Oblany ogrodnik”, króciutka historyjka o tym, jak ogrodnik, polewając trawnik za pomocą gumowego węża, sam oblewa się od stóp do głów wodą, posiada pewne cechy z góry obmyślanego opowiadania, W filmach Mèlièsa, takich jak ów „Diabeł w klasztorze”, a w jeszcze większym stopniu „Kopciuszek”, utrwalona na taśmie znana bajka, którą Méliès pokazał w dwudziestu kolejnych, następujących po sobie scenach, dążenie do opowiadania, szeregowania zdarzeń, a więc znów mówiąc po dzisiejszemu, do filmu fabularnego, stopniowo wybijać się poczęło na plan pierwszy. Filmy te stawały się coraz dłuższe, nie przekraczając przy tym jednak kilkunastu minut projekcji, a ich tematy coraz bogatsze i bardziej skomplikowane.

Przykładem tego jest nakręcony przez Mèlièsa w roku 1902 pierwszy „wielki”, bo składający się aż z trzydziestu „artystycznie skomponowanych scen” film pt. „Podróż na Księżyc”, oparty na opowiadaniu znanego autora powieści fantastycznych, Juliusza Verne’a. Temat ten pozwalał Mélièsowi nie tylko na pełne 20

wykorzystanie wypróbowanych przez siebie we wczesnych filmach sztuczek i trików, ale dawał mu również pole do popisu jako satyrykowi i karykaturzyście. Trzeba bowiem pamiętać, że na przełomie XIX i XX wieku uwaga opinii publicznej w nie mniejszym może stopniu niż dzisiaj skupiała się wokół sensacji naukowych i związanych z nimi fantastycznych możliwości budowania nowych cudownych mechanizmów,, latających pojazdów, a nawet rakiet kosmicznych, których, jak wówczas sądzono, dostarczyć może światu wiek pary i elektryczności.

Oczywiście dzisiaj te marzenia wydają się nam naiwne i śmieszne. Ówczesna technika znajdowała się jeszcze w powijakach, początek dwudziestego wieku był dopiero świadkiem pojawienia się pierwszych samochodów, które osiągnęły „zawrotną” szybkość 40 km/godz., o radiu nie było jeszcze mowy, na czołgi przyszło czekać jeszcze kilkanaście lat do I wojny światowej, w czasie której budziły popłoch i przerażenie, a cepełin, rodzaj sterowanego balonu, stanowił wówczas najwyższy wyraz opanowania przestrzeni napowietrznych.

Jednakże ludziom wydawało się, że odwieczne marzenie o oderwaniu się od ziemi i dotarciu do innych planet bliskie jest już urzeczywistnienia, chociaż oczy-wiście nie brakło i takich, którzy podśmiewali się z tych mrzonek, czyniąc z nich przedmiot drwin i satyry. Postać zniedołężniałego staruszka-profesora, gubiącego cylinder lub okulary albo wręcz 21 zapominającego założyć spodnie przy wychodzeniu z mieszkania, który jednocześnie marzy o locie na Księżyc lub zagłębieniu się za pomocą łodzi podwodnej w toniach oceanu, nie schodziła z łam pism satyrycznych, stając się głównym tematem tysięcy dowcipów, anegdot i żartów rysunkowych. Być może i sam Méliès ostrzył sobie na niej nieraz swe pióro rysownika-karykaturzysty, bowiem jego „Podróż na Księżyc” była filmem tyleż fantastycznym, co i satyrycznym, nie szczędzącym złośliwości i przycinków wybierającym się w podróż kosmiczną naukowcom.

Film zaczynał się od pokazania sali obrad kongresu Klubu Astronomicznego, na którym zapadła uchwała o podjęciu podróży na Księżyc. Następnie Méliès pokazywał prace nad konstruowaniem ogromnego pocisku, w którym pomieścić się mieli członkowie ekspedycji, oraz budowę ogromnej armaty, mającej ów pocisk wyrzucić w powietrze. Start rakiety, któremu towarzyszył kolosalny wybuch, od-bywał się pomyślnie i astronauci Mélièsa, szybując poprzez przestrzeń kosmiczną i mijając planety, na których, dla dekoracji, siedziały w swobodnych pozach skąpo przyodziane tancerki ze znanego paryskiego kabaretu Folies Bergères, zbliżali się do Księżyca, lądując na samym jego oku — ponieważ Méliès, zgodnie z ówczesną modą, namalował Księżyc w formie wielkiej, uśmiechającej się tajemniczo twarzy. Z Księżyca widoczna była Ziemia, pokazana jako niewielka, wirująca w przestrzeni kula. Następnie rozpoczynała się seria przygód na Księżycu, a mianowicie wybuch wulkanu, burza śnieżna i towarzyszący jej straszliwy mróz, dochodzący do 40 stopni poniżej zera (dla Francuza Mélièsa takie zimno wydawało się czymś wręcz fantastycznym), wreszcie spotkanie z mieszkańcami Księżyca, Selenitami,

Selenici, przybrani w fantastyczne i zwiewne szaty, okazywali się — jak wszyscy „tubylcy” w owej epoce podbojów i wojen kolonialnych — niezbyt przychylni przybyszom z Ziemi i brali ich w niewolę, z której jednak uczonym udawało się w końcu umknąć, po czym ponowny start rakiety odbywał się w tak fatalnym pośpiechu, że lądowała ona zamiast na stałym lądzie — na dnie oceanu, skąd musiała ją wydobywać specjalna ekspedycja ratunkowa. W ten sposób Méliès połączył w jednym filmie marzenie o opanowaniu przestrzeni kosmicznej z drugim, równie żywym w owej epoce, marzeniem o zbadaniu dna morskiego. Cała przygoda, rzecz jasna, kończyła się pomyślnie. W ostatnich scenach filmu przed tryumfującymi podróżnikami maszerowały oddziały marynarzy i strażaków, a prezes Klubu Astronomicznego odsłaniał statuę pamiątkową ku ich czci.

„Podróż na Księżyc” łączyła w sobie uroki sztuczek filmowych z wdziękami ówczesnego bulwarowego teatrzyku i kabaretu. Pełno tu było nimf, duszków, zjaw, zakontraktowanych za tanie pieniądze z paryskich scenek i cyrków, a dekoracja, szalenie droga jak na owe czasy, bo kosztująca aż 10 0C0 franków, utrzymana była w dobrze znanym Mélièsowi stylu, przypominającym ówczesne teatralne widowiska w rodzaju „Bajek z 1001 nocy” lub „Alladyna”.

Zarówno „Podróż na Księżyc”, jak i późniejszy swój film, „Cudowną podróż”, robioną z podobnym rozmachem i jeszcze bardziej kosztowną, Méliès traktował jako serię „artystycznie komponowanych żywych obrazów”, które następując po sobie w określonej kolejności, składać się miały na opowiadanie. Mimo jednak że w sumie sceny te stanowiły pewną fabularną ciągłość, każda z osobna przypominała raczej żywy obraz lub sfilmowaną scenę teatralną, zdecydowanie ograniczoną wymiarami rampy, niż scenę filmową w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Po prostu Méliès ustawiał przed kamerą odpowiednią dekorację i kazał na jej tle grać swoim aktorom, przy czym kamera była nieruchoma, nie zbliżała się ani nie oddalała od filmowanego obiektu, zachowując wobec niego zawsze ten sam kąt widzenia. Mimo że, jak na owe czasy, był to i tak duży wyczyn, a na scenie filmowanej przez Mélièsa działy się imponujące rzeczy, popisywali się akrobaci, pojawiały się dziwne mechanizmy, dymy, fajerwerki i sztuki magiczne — jednakże wszystko to w sumie wskazywało, jak silnym było przywiązanie pierwszego reżysera filmowego do sposobów i środków stosowanych przez teatr.

Przełamanie tych reguł i stworzenie nowych zasad czysto już filmowego opowiadania o zdarzeniach i ludziach stało się udziałem innych odkrywców, którzy przyszli po wielkim Francuzie. Niemniej jednak Georges Méliès był pierwszym, który zobaczył w filmie coś więcej niż instrument do rejestrowania przypadkowych zdarzeń i skierował go na nowe tory — na drogę opowiadania historii zmyślonych, stanowiących produkt ludzkiej wyobraźni i fantazji, historii zdolnych interesować, wzruszać, straszyć lub śmieszyć widza.

Koniec kariery pierwszego artysty filmowego był smutny. W czasach, w których tworzył on swoje filmy, nie istniały jeszcze ustalone i strzeżone przez prawo zasady produkcji i handlu filmami. Producent filmowy, jakim był Méliès, odprzedawał właścicielom kin czy też raczej sal zaopatrzonych w przenośną aparaturę filmową nie, jak obecnie, jedynie prawa do wyświetlania swoich filmów, lecz po prostu dawał im kawałki taśmy filmowej z utrwalonymi na niej scenami. Filmy Mélièsa kupowano chętnie i cieszyły się one wielkim powodzeniem zarówno we Francji, jak w Anglii i Ameryce, gdzie Méliès miał nawet z czasem swoich specjalnych przedstawicieli handlowych. Lecz raz zakupiona taśma przestawała już być własnością autora. Zachował się komunikat, wydany przez Mélièsa w roku 1905, gdzie reżyser podaje do wiadomości, że aż cztery różne przedsiębiorstwa amerykańskie, które zakupiły jego „Podróż na Księżyc”, bezprawnie podszywają się pod autorstwo tego filmu. Podobny lus spotkał i inne dzieła tego artysty. Właściciele sal kinowych robili pieniądze na pokazywaniu filmowych sztuczek Mélièsa, ale autor uginał się coraz bardziej pod ciężarem kosztów, jakie pociągała za sobą

ich produkcja. Co więcej zaś, na kształtującym się już wówczas międzynarodowym rynku filmowym pojawiać się zaczęli coraz liczniejsi konkurenci francuskiego iluzjonisty filmowego, wnosząc do filmu nowe pomysły, które stopniowo bardziej poczęły interesować publiczność niż fantastyczno-satyryczne baśnie Mélièsa.

Mimo tej konkurencji Méliès starał się realizować filmy aż do roku 1914, to znaczy do wybuchu I wojny światowej. Później słuch o nim zaginął. Przez czternaście lat nikt nie interesował się losem pierwszego filmowego artysty, aż wreszcie w roku 1928 ktoś rozpoznał go w starym gazeciarzu, sprzedającym czasopisma na ulicach Paryża. Przyjaciele jego urządzili składkę i zakupili Mélièsowi… kiosk ż tytoniem i zabawkami przy ulicy Montparnasse w Paryżu. Weteran sztuki filmowej prowadził to „przedsiębiorstwo” do roku 1933, kiedy to wiek nie pozwolił mu już na kontynuowanie nawet tego zajęcia. Wówczas Francuski Syndykat Filmowy, który sam Méliès założył w roku 1897, umieścił go w domu dla starych aktorów, gdzie pierwszy reżyser filmowy świata zmarł 22 stycznia 1938 roku w wieku lat 77. Pogrzeb jego odbył się na koszt francuskich i angielskich pracowników filmu.

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy Méliès osiągał szczyty swej kariery, za oceanem, w Stanach Zjednoczonych, pojawił się człowiek, który popchnąć miał sztukę filmową o nowy ważny krok naprzód. On też stał się głównym rywalem 2J Mélièsa, wydzierając mu tytuł największego mistrza w dziedzinie sztuki filmowej. Nazywał się on Edwin Porter.

Tags: , , ,

Comments are closed.